Por ejemplo, sólo rodaba sus películas con la lente de 50 mm, porque estaba convencido de que es la que corresponde a la visión del ojo humano. No aceptaba otros objetivos. Para él no existían los demás.

En cuanto a minuciosidad, a rigor, nadie lo superaba. Pascualino De Santis, el gran cámara italiano, fotógrafo de Lancelot du Lac, recuerda en una entrevista que uno de los primeros días tenían que hacer un primer plano de la reina. Pusieron la cámara... y pasaron ocho horas.

Y a la mañana siguiente, para el contraplano -porque esa era otra de sus rígidas normas: cada plano debía llevar su contraplano exactamente en las mismas condiciones-, otras ocho horas.

El pintor Jean Vimenet, actor en Mouchette, rememora por su parte que Bresson utilizaba a los intérpretes como objetos. Que no dejaba modificar nada. Que cada detalle, cada gesto, cada milímetro de desplazamiento del rostro lo ordenaba. Si te colocaba en tal posición así te quedabas. Y sí debías mover la cabeza él señalaba cómo hacerlo.

Es decir, no permitía iniciativa alguna. El era el que modelaba y creaba todo. De ahí que no utilizara actores profesionales, aunque esperaba resultados superiores a los que se pueden obtener con ellos, y que se aprendieran el diálogo en el último momento cuando se iba a rodar el plano.

En el universo que intentaba crear no había sitio para la mitología propia de los actores profesionales. Apreciaba con frecuencia algo que no encajaba en su cine cuando los introducía en el dominio de los sentimientos y los colocaba ante la cámara.

Sentía que su talento, las inclinaciones, los hábitos adquiridos en el teatro -o en el cine en que los acontecimientos ocupan el primer lugar- les frenaba. Les impedía dar lo que él deseaba. Y entonces tenía la sensación de que todas esas cosas se interponían como una barrera.

Y no es que Bresson pensara igual que los neorrealistas italianos a fin de conseguir una interpretación realista. Al cineasta francés lo que le interesaba era el realismo interior, espiritual. Lo que le importaba no era "24 horas en la vida de un hombre", sino los momentos. O incluso "el" momento esencial de la vida de su héroe.

Con las imágenes le sucedía otro tanto. Los fotogramas debían tener una calidad, una neutralidad indispensable para que hubiera un intercambio entre ellos. Porque una película no está hecha de imágenes, sino de relaciones, de nexos entre las mismas. De igual manera que un color no vale nada por sí mismo y su valor radica en el contacto que tiene con otro color.

Un poeta que eligió el cine como lenguaje (Subtítulo)

Bresson decía también que el cine actual le daba miedo. Mucho miedo. Precisa y únicamente porque sentía que se apartaba cada día más de los filmes que se hacían. Y eso le producía temor porque notaba que ese cine era aceptado por el público. Y, en cambio, no sucedía lo mismo con el suyo. "Tengo miedo de proponer una cosa a un público que está sensibilizado para otra. Y que se encuentra insensibilizado para lo que yo hago".

El cine que él hacía era, ante todo, un sutil sistema de relaciones y de correspondencia. Para él, la imagen y el sonido tenían constantemente un valor de intercambio. Así, el plano no tenía otro valor en sí mismo que el valor que tiene una palabra dentro de una frase.

De igual manera, ningún plano en su cine constituye una toma deslumbradora que llame la atención. Aislado, ninguno sería un still antológico como aquel de Marilyn Monroe que fija el momento en que la falda se le alza en La comezón del séptimo año, de Billy Wilder. Y es que el arte de Bresson, semejante en esto a la música, es contrapuntístico.

Bresson fue, sin duda, un realizador sui géneris. Un cineasta situado en las antípodas del clásico director que sugestiona a sus intérpretes, y les dice que "sientan el personaje". O les da explicaciones psicológicas sobre el papel a encarnar. De ahí que no escogiera a los actores por su físico. Sino, según su propia confesión, por la "semejanza moral" que pudiera tener con el personaje.

Es fácil imaginar que con semejante proyecto de no aceptar compromiso alguno y llevar adelante su obra con rigor ejemplar, las relaciones de este artista con sus colaboradores no hayan sido las mejores.

Acaso la definición más atinada sobre el realizador la diera el francés Rene Briot, cuando escribió: "Si Bresson es único, no es porque esté afectado del complejo de la torre de marfil, sino porque es uno de los raros poetas que han elegido al cine como lenguaje".

Cineasta místico pero de un modo radicalmente distinto al de un Dreyer, por ejemplo, Robert Bresson ha generado una gran cantidad de literatura pese a tratarse la suya de una filmografía que en 50 años produjo apenas 13 títulos. Relatos todos despojados de emociones y en los que sus intérpretes no representan porque basta su presencia como signos.